FOCO RADICAL: Susana De Sousa Dias Festival de Cine Radical 2015

La cinematografía portuguesa se desarrolla en arenas difíciles, dentro de una Europa distraída, en medio de conflictos internos y con sus ex colonias y dictaduras. Quizás sea, revisando, un panorama similar, al menos en lo político y social, al desarrollo de nuestra región Sur.

En ese espacio que es Portugal, país arrinconado entre la espalda de Europa y el abismo del mar, surge una de las cinematografías más potentes y transgresoras globalmente. Sólo basta mencionar a realizadores como Manoel De Oliveira, Pedro Costa, Joaquim Pinto, Miguel Gomes o Susana De Sousa Dias, ésta ultima a quien el II Festival de Cine RADICAL dedica una de sus secciones de FOCO RADICAL.

Los citados y, en general el cine portugués, no únicamente demuestran una fuerte actitud ante el cine y la imagen, sino que nunca nos presentarán películas “normales”, convencionales. Nunca. Sino más bien nos plantean constantemente un cine excéntrico, críptico y a veces extraño. Los portugueses ha inventado su propio universo de ficción, así como su propio cine para ilustrarlo. En sus películas co-existen elementos tan singulares, tan extrañas, que parecen quemar nuestras pupilas y arrasar nuestros cerebros. Y ésta es la razón exacta por la que debemos celebrarlo.

Susana De Sousa Dias, 1962. Directora de cine y profesora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Lisboa y ex directora del Festival DOCLISBOA inaugura nuestra sección FOCO RADICAL con dos de sus películas: “Naturaleza muerta” (2005) y “48” (2009). Películas complementarias entre si, que exploran los espacios intermedios entre historia, memoria e imágenes usando como material base fotografías extraídas de los Archivos de la PIDE/DGS (la policía política de la dictadura portuguesa, 1926-1974), sino también que dialogan en entre las tensiones de lo que vemos y lo que sucedió.

De Sousa Dias nos habla en esta entrevista exclusiva, sobre el desarrollo su trabajo, en sus películas “48” y “Naturaleza Muerta”, y del cómo llega a importantes reflexiones sobre la coexistencia entre espacio y tiempo, memoria e imágenes.

Diego Mondaca: En principio el filme “48” es una película muy sencilla: enfrenta un conjunto de fotografías de prisioneros políticos extraídas del Archivo de la PIDE/DGS (la policía política de la dictadura portuguesa, 1926-1974) con las voces de los mismos detenidos muchos años después. Imágenes y sonidos que tratan de contar la historia de los cuarenta y ocho años de la dictadura portuguesa. Dónde crees que empieza la complejidad de la naturaleza de estas imágenes?

Susana De Sousa Dias: La naturaleza compleja de estas imágenes nació de un conjunto de paradojas que, en un primer plano, envuelve a la propia tipología fotográfica en cuestión. Son fotografías hechas con el objetivo de producir el retrato mas file posible que permita una identificación inmediata de la persona en causa. Su sistematización se debe a Akphonse Bertillon quine quería “dogmatizar” la captación de estas fotografías, es decir, darles un carácter científico, como reglas objetivas, funcionales y extremamente precisas, sin riesgos de interferencias de factores subjetivos o accidentales. Y, claro, previniendo cualquier influencia tenor artístico. Son imágenes que obedecen a preceptos extremamente rígidos desde el punto de vista formal, técnico y estético. Aparentemente, son imágenes “transparentes”, en el sentido que parece dar a ver el retrato de la manera más objetiva posible. Y es aquí que reside precisamente las dos paradojas. La aparente trasparencia crea un punto de ceguera que hace que estas imágenes sean apenas vistas como retratos de un individuo y no como materia en si: imagética y documental, historia e política. Lo que estas imágenes pueden es que se miren mucho para asi superar su condición de retrato.

Por otro lado, cuando no hay registro de lo que se pasó en las prisiones, estas imágenes constituyen una verdadera puerta de entrarada para su interior: por ejemplo, las ropas que fueron usadas como elemento de tortura de una prisionera, las marcas de tortura en el rostro de otro. Son también imágenes con un tiempo dentro de si. No sólo del tiempo en la prisión, sino también de un tiempo anterior a la propia prisión, sobre el cual existe igualmente un intermedio de imagen. A través de ellas, tenemos acceso a los disfraces de la clandestinidad. Tomos también el tiempo que atraviesa la vida (personas que van envejeciendo frente a la cámara fotográfica) y generaciones (padres, hijos, y nietos prisioneros del mismo régimen)

Son también imágenes poderosas desde un punto de vista simbolico: son ellas que marcan el paso de un individuo a condición de preso, en este caso, político. Hay toda una carga de subjetividad que rompe los rígidos preceptos del propio sistema fotográfico y confiere el dolor a la naturaleza del retrato forzado. En este sentido se apartan de las fotografías de catastro de presos comunes.

DM: En 48, qué relación existe entre lo que vemos y lo que ocurrió?

SDSD: La relación no es lineal. Esto, también fue uno de los aspectos complejos en la realización del filme. Parece simple colocar una fotografía de catastro y poner a la persona retratada a hablar en off sobre las imágenes. Mas complejo es trabajar los varios niveles que operan en la fotografía y en la palabra, a través de la unión de imagen y sonido. Hay varias dimensiones en la relación entre lo que se ve y lo que ocurrió. No es para referirse a lo que pasó, con toda la carga de la memoria encima, esta lo que el montage construyó y lo que la estructura narrativa produjo, si quisiéramos ir hacia un plano mas abstracto.

Muy importante también es lo que ocurre en el momento en el que la persona posa –como produce la palabra y qué tipo de palabra, en el momento de la filmación–, y lo que ocurre cuando el espectador ve el filme. La fotografía parece estar en un pasado, pero ella es una imagen que existe en el presente y que cada ves se va abriendo más a medida que el discurso se densificando. Tanto puedo funcionar como imagen factual, imagen de memoria, imagen fantasma, su estado va mudando. En otro plano, son imágenes que se conectan con todas las imágenes de todos los presos políticos. A su vez, los relatos remiten a un pasado, pero son vividos en un presente, con toda la carga de la memoria, de reflexión, y del momento en que la persona vive. El filme opera precisamente a través de la co–presencia de tiempos heterogéneos, buscando colocar en circulación varias dimensiones narrativas. Pero también hay que tener en consideración que lo que vemos no tiene necesariamente por que ser lo que los ojos ven. La idea es despertar el imaginario en el espectador, de forma que cada uno produzca sus propias imágenes. De esta experiencia general cada uno de nosotros se quedara con su imagen de lo que fue la dictadura.

DM: Cómo explicas la tensión existente entre lo que se muestra y lo que se oculta tras el propio mecanismo fotográfico que implica siempre un fuera de campo invisible (espacial y temporal) que interfiere en la imagen?

SDSD: Hay un aspecto importante al que referirse, y que hace parte intrínseca de ésta tipología de imágenes: al contrario de las fotografías de identificación normales, estas fotografías era producidas para ser archivadas. Exponerlas a la luz era mostrar algo que el régimen quiere esconder. Y mostrarlas a través del dispositivo cinematográfico y ampliarlas un sinnúmero de veces, es darles una dimensión que permita su visión en profundidad. Es aquí que el fuera de campo se intensifica. En el filme jugué con eso en varios niveles. En ciertos momentos somos nosotros los que vemos las imágenes, en otros momentos lo hacemos a través de los ex–prisioneros que hablan (cuando ellos nos explican algo a cerca de la imagen) y otras veces somos nosotros el objeto mirado por las personas en la imagen. En ese momento, el espectador queda en una posición incomoda, en la posición del fotógrafo, simbólicamente la posición del opresor del régimen. El espectador esta en el contra campo del imagen, se transforma en parte integrante desde fuera del campo invisible y por eso altamente abstracto: se trata de un fuera de campo que atraviesa los tiempos y viene a tocar el presente; un fuera de campo que se actualiza dependiendo de las condiciones en que las imágenes son vistas. Después hay otro fura de campo creado por el propio dispositivo cinematográfico que, en este caso, es creado con las sonoridades actuales y que ya tiene mas que ver con el espacio de creación del propio espacio fílmico.

DM: Cómo propones el trabajo de interpelación a esas imágenes o a las imágenes? Y Cómo llegas a develar esos detalles y artilugios que las produjeron (a las fotografías) y las relaciones de poder que están implícitas en ellas?

SDSD: Vuelvo acá a las características especificas de ésta tipológica fotográfica. La propia obtención de la fotografía pone en practica un sistema de fuerzas en la que fotógrafo y prisionero son sujetos a procedimientos de los cuales no pueden huir. En el caso del prisionero, restricciones y preceptos de orden físico que implican un violencia también de orden simbólico; en el caso del operador, la sujeción a un conjunto de reglas estrictas, implicando condicionantes de orden físico. Como se refiera un prisionero en el filme, ellos no podían escapar a la fotografía, pero la expresión si la podían decidir. Esto constituye una ultima resistencia por libertad de la cual algunos de ellos son consientes. Hay una fotografía de este archivo, imagen de donde parte mi película, Luz Obscura, en que ese sistema es completamente roto por la fuerza de subjetividad de la mujer retratada, una madre con su hijo en el regazo.

En 48, se trata de invertir la lógica del poder. Usar las imágenes producidas por el propio sistema policial –son las imágenes que tenemos!– para tratar de ver lo que fue deliberadamente ocultado. No hay vestigios de las practicas de tortura, no hay imágenes ni siquiera escritos emanados por las autoridades de la época que prueben su práctica a nivel documental. El cuidado fue extremo en no dejar trazos. Por tanto, debemos convertir estas imágenes de adentro hacia afuera. El hecho de que den un lugar de visibilidad es el primer gesto para contradecir a esa lógica de poder. Pero no es suficiente. Ellas tiene que aparecer sin obedecer a las lógicas externas, de un texto, por ejemplo; tienen que ser vistas en toda su plenitud, con tiempo, con una cierta delicadeza también: son objetos preciosos así como lo son las palabras de aquellos que no tuvieron voz. Una de las condiciones del filme fue precisamente nunca dejar a la imagen poseída por las palabras que oímos, y siempre mantener una autonomía.

DM: En Naturaleza Muerta representas un sistema político través de imágenes, sin embargo en 48 se plantea cuestiones sobre los límites de esa posibilidad, introduciendo cierta desconfianza sobre la capacidad de la imagen de constituirse por sí misma como un documento. Nos puedes explicar tu proceso de reflexión entre un filme y el otro a partir de tus reflexiones y maduración de tus ideas sobre los límites de la imagen y su capacidad de (intentar) revelar los movimientos históricos?

SDSD: Desde mi opinión, uno de los autores que mejor trato éstos temas fue Georges Didi-Huberman y no es por casualidad que sea tan citado. Comencé a trabajar en Naturaleza Muerta, de una forma intensiva, en 2002 y él fue uno de los autores que mas me ayudaron en pensar la imagen y la historia. Como él mismo dice, puede ser demasiado una imagen o pude ser demasiado poco.

La imagen no es todo pero tampoco es nada. En mi trabajo, me acostumbre a mirar una imagen mas allá de su condición de documental, mirar sus intersticios (y después los intersticios de la palabra, en 48) y trabajar con muy poco.

Durante mucho tiempo las imágenes fueron vistas como emanaciones directas de la realidad y tomadas por una realidad que apenas representaban. En 1896, Matuszewski decía que con el cine se podría hacer desaparece los libros de historia, pues captaba la propia realidad histórica. En los años 80 estalló la polémica de lo irrepresentable, con Claude Lanzmann diciendo que si hubiese visto imágenes de archivo de las cámaras de gas las habría destruido., por que ninguna imagen seria capaz de dar la dimensión de lo que fue el Holocausto Nazi. Hoy estamos en un momento en que se desconfía de la imagen documento. Yo diría que hay un factor decisivo cuando se trabaja las imágenes en relación con la historia: el saber cuales fueron las condiciones de su producción y, en casos específicos, la carga que a lo largo de la historia fueron ganando, es decir, la propia historia de la imagen. Hoy, un riesgo que se corre es que al estar todo tan documentado, ser todo tan “visible” es mucho mas difícil percibir que hay cosas que no son efectivamente vistas y otras que no a través de un exceso de visibilidad es que pueden ser aprendidas. A veces, cuando más imágenes vemos, menos vemos. Pero el problema no esta en la imágenes sino en su uso. Y, en mi opinión, es aquí donde reside el corazón del problema de la imagen en su relación con la historia.

DM: Cuál es la relación que construyes, o la que mas reconoces, entre estos tus dos filmes: Naturaleza murta y 48, ó, 48 y Naturaleza muerta?

SDSD: Tu pregunta es muy interesante. Creo que depende de las circunstancias. Naturaleza Muerta y 48 hacen sentido: si yo no hubiera hecho el primero, el segundo nunca hubiera existido. Claro que acá no quiero a remeter con una relación casual, que es lo que precisamente evito en mis películas! La verdad, esa formulación sea la que represente mejor mi relación con ambas películas, sea 48 y Naturaleza Muerta. En 48 lleve mucho mas lejos los principios operantes en Naturaleza Muerta. Y continuo muy próximo de ello. Fue un cordón umbilical difícil de cortar.

* Diego Mondaca, Director Cine y Programador en FOCO RADICAL.